El devenir de la experiencia propia en la escritura -experiencia impropia-

El devenir de la experiencia propia

en la escritura -experiencia impropia-

...Criticar no significa más que constatar que un concepto se desvanece, pierde sus componentes o adquiere otros nuevos que lo transforma cuando se lo sumerge en un ambiente nuevo. Pero quienes critican sin crear, quienes se limitan a defender a lo que se ha desvanecido sin saber devolverle las fuerzas para que resucite, constituyen la auténtica plaga de la filosofía.

—Gilles Deleuze y Félix Guattari

el nuevo –científico– debe asemejarse a las abejas, que toma la materia de las flores y la elabora dentro de sí transformándola en cera y miel. No recolección ciega de hechos ni razonamiento abstracto, sino interpretación racional de datos

—Francis Bacon

Introducción

Las siguientes notas surgen de diversos comentarios con compañeros donde situamos a la facultad como un espacio donde «siempre se está empezando». Este siempre-empezar, nuevamente se nos presentó en el conflicto 2005.

Pero, posteriormente al ajetreo del apuro por contestar al conflicto nos quedó, la inquietud del pensamiento sobre la experiencia recortada (nuevamente por el conflicto). ¿A qué nos referíamos con ese «siempre se esta empezando»? ¿Al recambio de estudiantes en tanto que su ocupación es temporal? ¿O nos referíamos a una temporalidad propia de la universidad, que percibíamos con mayor intensidad frente al conflicto? ¿Temporalidad cíclica, que se cierra sobre sí misma, marcando nuevamente el inicio, el retorno de lo mismo sin guardar ninguna diferencia?

La repetición de los gestos y el retorno al orden no sólo nos marcaba una dimensión temporal. También nos proyectaba sobre la acción de los estudiantes activos, allí también parece que «siempre se está empezando» porque la acción frente al conflicto en más de un aspecto quedó escindida de toda experiencia anterior al conflicto (y anterior puede leerse como «tan sólo una semana antes») [1].

La caracterización de la temporalidad como un «siempre se está empezando» es propia del conflicto porque éste se presenta como un fragmento desvinculado, pero la fragmentación del conflicto se extiende a nuestras experiencias anteriores, y desde allí a nuestras intervenciones dentro de él. [2]

Algunas líneas que nos gusta seguir:

I- Caracterizamos a este espacio, la academia, con un tiempo propio anterior al modo en que lo habitamos o nos proponemos habitarlo. Sin embargo, por un mismo síntoma, podríamos pensar que dicha fragmentación interna del operar en la temporalidad de la facultad no proviene de ella misma, por el contrario, decimos que se puede tratar de una sintomatología epocal. [3] El problema que encontramos es que de esta manera la facultad no tiene un tiempo propio, sino que marca un «entre» lo cíclico propio del encierro y lo lineal, como ficción de apertura. Es decir, la fragmentación se encuentra inmersa en una línea que la contiene. Pero para ambos casos coincidimos en que la forma de percibir, vivir el tiempo, nos es impuesta.

II- Para que la experiencia no nos habite de un modo fantasmal, provocándonos convulsiones de repetición, con el fantasma derridiano nos preguntamos ¿hasta qué punto «el tiempo de la reflexión, aquí, no significa sólo que el ritmo interno del dispositivo universitario es relativamente independiente del tiempo social y reduce el tiempo de la entrega» ? ¿...«le asegura una libertad de juego grande y valiosa» ? ¿Hasta que punto el aquí no queda fragmentado, escindido de toda práctica anterior, es decir, hasta que punto el conflicto se presenta sin posibilidad de transformarse o profundizarse por medio de la reflexión, producida por prácticas anteriores? Prácticas de otros aquí, que allí son experiencias que permitirían filtrar el aquí, del conflicto.

III- Las experiencias compartidas filtran mis-nuestras prácticas junto a otras y otros, se han co-n-fundido, entonces lo que antes nos era propio (privado) ahora se hace impropio (compartido). Pero, en oposición, nos encontramos con la escisión que plantea el conflicto; la experiencia propia se confunde (engaña) con lo propio del conflicto y de allí surge su caracterización engañosa.

Ese «siempre se esta empezando» fragmenta nuestras experiencias, las experiencias de compañeros y compañeras no se logran compartir–socializar para que a la hora de intervenir en un nuevo conflicto (novedoso en el tiempo y no en su forma) dicha intervención no se realice desde un lugar vacío, creyendo además en la originalidad de las intervenciones [4], porque el conflicto no es vacío, por el contrario, ya viene prefigurando un espacio sobre el cual actuar. Entonces las experiencias previas no son puestas en común, ni sirven para la reflexión del conflicto, con lo cual la posibilidad de la apertura del mismo (profundizarlo, extender sus márgenes) queda cercenada.

Sobre «las miradas» de «los conflictos»

...pero he aquí que el espejo parece absorber, tanto al ser que se refleja en él, como al ser que contempla la imagen.

1) La mirada propia (del conflicto)

La mirada como intencionalidad otorga también una forma, ese tipo de mirada podríamos decir que es una caracterización. Así, frente al último conflicto en que nos vimos inmersos en la facultad, las caracterizaciones en nuestros grupos pasaron de un conflicto (donde toda acción política estaba predeterminada) al de un conflicto que contenía una anomalía (y que debíamos hacer explícita). Pero también sucede, muchas veces que, «lo que vemos delante, nos mira adentro» [5]. Así pues, antes de apresurarnos a sentar una tercera posición (y alejándonos a toda tentación dialéctica) preferimos adentrarnos al juego que desplegaron en nosotros ambas caracterizaciones.

Cuando afirmamos que un conflicto no es una anomalía, y lo caracterizamos como ese espacio doblemente definido, lo hacemos desde nuestras experiencias, experiencias de compañeros y compañeras que han intervenido, participado, transitado otros conflictos. Sin embargo, las experiencias no resultan compartidas con otros y otras compañeros/as, sino que paradójicamente caen en una especie de capitalización simbólica desde la cual se construye una crítica al conflicto; las experiencias no se socializan, no producen un encuentro con los otros y otras, y nos situamos al exterior del conflicto. De manera que la crítica es percibida como vacía, hueca, y resulta ser un eco del pasado que aturde por la disonancia.

¿Será que el conflicto, como realidad sobre-codificada, aturde también a las experiencias? Pareciera que la misma presentación del conflicto como sobre-codificación, sólo nos permite construir una intuición cerrada del mismo, no logramos tener una conciencia más amplia de él, de modo que nuestras experiencias se vuelven contra nosotros mismos operando negativamente, nos aislamos de los otros/as, nuestras experiencias sólo llegan a producir gestos huecos. Así, las experiencias propias se vuelven impropias, pero no por la co-fusión con los otros y otras, sino por la mirada fragmentada del conflicto: aquí lo impropio hace referencia a la privación de nuestras propias experiencias, estamos escindidos de ellas.

Pero, además, el aislamiento se produce cuando la experiencia de los compañeros/as es decodificada como un acto de conciencia honesta, «me aíslo del conflicto porque mi experiencia capitalizada individualmente me dice, me aconseja, me dicta, me sabe decir, me hace tener conciencia de, que ya sé cómo terminará todo». Allí la conciencia realiza un pliegue, pero de menor intensidad, porque la conciencia, allí, es individual (nos atrevemos a decir que es hasta moral). Y que en algunos casos nos conduce a una construcción discursiva que separa nuestra cabeza del cuerpo, teoría y práctica separadas, y otra vez la formación académica. [6]

Esto es un posible modo de comprender por qué otros compañeros pudieron entender que nos ubicamos por fuera de la realidad (sobre-codificada o no), es decir, desde la otra orilla nos enfrentamos al cierre de lo que supuestamente estaba abierto, el conflicto como anomalía.

Así pues las experiencias anteriores no forman parte de nuestra memoria, sino que se tornan en saturados recuerdos que, frente al conflicto, se transforman en causalidades alienantes, para uno mismo y para los otros. Entonces para muchos compañeros y compañeras no participamos del conflicto, ni de las marchas, ni de nada de nada [7].

2) Las miradas que generan mitificaciones:

El proceso también se cierra o se clausura cuando se mitifica un método, en ese proceso de mitificación contribuimos a la formación de una neurosis de repetición, hacemos como si el muerto estuviera vivo, colocamos aún sus cubiertos y conservamos su lugar en la mesa, porque la repetición es tranquilizadora, en tanto que es una situación conocida, o le imprimimos ese carácter.

Frente al conflicto caemos en una neurosis de repetición en tanto que intentamos aplicar métodos (como fórmulas cerradas) que funcionaron para otra situación. Pero además la neurosis de repetición es creada por la propia temporalidad que plantea el conflicto porque en él se detiene el tiempo y quedamos atrapados en «el siempre se está empezando», atrapados en el «instante finito como infinito». [8] Olvidamos u omitimos que el conflicto nos captura en una realidad sobre-codificada, y esa marca ahora no es impersonal, sino que nos es propia, porque nos constituye en el proceso de subjetivación o nos determina como subjetividad, en tanto que convulsión de repetición de métodos de intervención en él. Porque la determinación de nuestra subjetividad se da con una determinación del espacio-tiempo que produce el conflicto, es decir la subjetividad queda capturada en un territorio cerrado, y así el conflicto opera sobre las relaciones que mantendremos entre nosotros, pero de ahora en más, dentro de su temporalidad.

Si hasta con anterioridad al conflicto pugnábamos por la formación de una nueva subjetividad en la academia, o al menos un comienzo del pensar pensándonos (donde además el pensamiento forma parte de ese mismo proceso, porque no era un pensar en soledad, no era una meditación –y con esto estoy pensando lo que diagramábamos como jornadas de estudiantes de filosofía), ahora el conflicto había definido nuestro quehacer, y nuestra relación con los otros, a saber, la repetición de lo homogéneo, en lo homogéneo, el pensamiento de lo mismo, produciendo lo mismo. Y para utilizar alguna referencia a la «filosofía digestiva» que nos grafique la situación, cuando muchos creían que marchaban, estratégicamente, a devorarse el conflicto, el conflicto ya había puesto la mesa, y afilado los dientes, lo mismo asimila a lo otro, como se hace con lo que se come y se bebe, y luego de la digestión lo que no sirve, ya se sabe...

Es decir, el conflicto nos digiere cuando nos confunde con él mismo, llevándonos a confundir entre lo nuevo y un simple cambio de elementos dentro de un mismo régimen de signos, donde la función es la misma, así también confundimos acontecimiento con conflicto.

La sobre-codificación del conflicto se extiende a nosotros mismos, sobre-codificándonos, es decir generando una saturación en el campo de la intervención. Así pues, habitamos un lugar al modo del exilio (subjetividad homogenizada o que su modo de encuentro es homogéneo).

Pero no negamos la posibilidad de profundizar las líneas o márgenes que permitirían la apertura del conflicto, y llegar a la diferencia que rompería con «el siempre se está empezando». Lo que re-marcamos es que dichas fronteras no se amplían frente al conflicto porque éste nos subsume a otra temporalidad. Por el contrario, marcamos que la diferencia se encuentra en la producción de composiciones nuevas que se dan en una temporalidad fuera del presente del conflicto, es decir en el trabajo previo (para nuestro ejemplo, en el trabajo que se estaba dando en la organización de unas jornadas de estudiantes). Allí hacemos a la diferencia y posibilitamos el encuentro, porque creamos además una temporalidad.

Y no hablamos de temporalidades que se dan en otro tiempo, sino de construcciones que suelen ser movimientos de flujos temporales que en este caso luchan por la formación de una subjetividad, la nuestra. Entonces conviven en tensión hasta que una reconduce a la otra, es decir hasta que una codifica a la otra.

Pero además, la cuestión es que, en la mitificación, la reconducción se realiza por nosotros mismos creyendo que profundizamos el conflicto [9]. Y en la profundización, que ahora es procesos de mitificación, lo que encontramos es la repetición cerrada de elementos: la asamblea trunca en la calle, la toma y cierre de la facultad, el levantamiento de clases, el desencuentro de los grupos, nuestros desencuentros... y el intento de la repetición de acciones de otros tiempos que profundizaron otros conflictos. Es decir, nos negamos la reflexión sobre experiencias anteriores al conflicto, y a la vez realizamos la repetición de formulas cerradas. ¿O la repetición es la negación de la reflexión- socialización de experiencias? ¿Podemos decidir cuál es causa y cuál efecto?

Lo cierto es que contribuimos a la formación de una mitificación o una escena ficcional, porque sin esas experiencias compartidas... textos, lecturas, escrituras («espectros» al modo derridiano) no nos co-n-fundimos con los otros en el presente, los otros no nos afectan o no nos dejamos afectar, habitar por ellos, entonces creamos otras personificaciones míticas, produciendo nuestros propios (impropios) fantasmas. [10] Creemos que la mera repetición mecánica de asamblea o marcha posibilitará la apertura, pero así no habitamos el conflicto con la diferencia de la producción de composiciones nuevas, sino con el aislamiento que nos produce la compulsión de repetición. No habitamos el conflicto, sino que el conflicto nos territorializa desde la mitificación de la lucha. ¿Dónde queda la experiencia de los otros? En el apuro por participar de la escena ficcional, no hay tiempo para pensar en la experiencia común, no podemos articular una palabra que se lleve a la asamblea y que funcione como ruptura para pensar «ese mismo régimen de signos» [11].

Aquí, nuevamente, en las miradas que generan mitificaciones, no posibilitamos el encuentro, sino que a través del conflicto extendemos el desencuentro corriendo tras su tiempo. Esa es la mirada del conflicto o, si lo prefieren, el modo en que nos afecta, des-afectándonos, desarticulándonos, descomponiéndonos. Es la manifestación del poder descomponiendo o el devenir de las fuerzas reactivas propias e impropias, las primeras como mitificación y desencuentro con el otro en el presente, y las segundas como repetición y cierre.

Entonces, ni aquellos empujados por la eventualidad del conflicto hacia dentro del mismo, ni aquellos expulsados también por la misma eventualidad, hemos posibilitado el encuentro... Por el contrario, el conflicto perpetuó el desencuentro... ¿O el desencuentro hizo que el conflicto llegue nomás a una sustitución de signos?

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[1] Recuerdo que unas semanas antes del conflicto estábamos organizando unas jornadas de estudiantes de filosofía donde uno de los ejes era entorno a la producción de subjetividad en la academia.

[2] Ver artículo Germinal, en revista Dialéktica, número 17, primavera 2005.

[3] Así como «los problemas de la universidad son los problemas de la sociedad capitalista», también decimos que el tiempo de la universidad es el tiempo de la sociedad capitalista.

[4] La característica de originario, tanto del conflicto como de las intervenciones que aquí realizamos, la hacemos desde una referencia a la «pre-compresión» que elabora Martin Heidegger.

[5] Didi – Huberman, medio campista de la selección alemana del 86, que luego de una lesión importantísima, devino en filósofo contemporáneo.

[6] Y otra vez la importancia de vincular esto con el intento de realizar unas jornadas de estudiantes de filosofía, donde se intentaba pensarnos; evidentemente los procesos de subjetivación son más complejos, ya que lo estamos transitando y allí no basta con nombrar «no debemos separar la práctica de la teoría».

[7] El vacío que se percibe en nuestras prácticas no es el vacío que abre la posibilidad, por el contrario, al percibirse desde el mismo modo de operar fragmentario del conflicto, es decir en la inmediatez, donde no se puede vincular el trabajo que veníamos realizando en nuestra carrera con el presente del conflicto, la percepción no era de vacío, sino era una percepción vaciada.

[8] Dice Zambrini que «la neurosis es el intento de detener el tiempo y quedar en la aprehensión del instante finito como infinito a través de la fijeza de la repetición».

Esto nos aislaría de una intuición de conciencia más amplia, y de una comprensión global, nos separaría de nuestras experiencias, y de la experiencia de los compañeros. Entonces quedamos escindido de la experiencia de los compañeros para enriquecer, es decir para multiplicar... quedamos homogenizados.

[9] ¿Cómo es eso, Sr. Spinoza, de que, creyendo uno que persigue la libertad, persigue sus propias cadenas?

[10] Esta impropiedad de los fantasmas, no se refiere al compartir entre los compañeros/as las experiencias previas, constituyendo una nueva subjetividad (impropiedad al modo derridiano), sino por el contrario, los fantasmas que se produce en la mitificación, se los entiende en el sentido freudiano, donde lo que prima es la repetición de una escena ficcional vivida como presente que clausura toda irrupción de lo nuevo, pero a la vez son impropios, en tanto que provienen de la temporalidad del conflicto, de allí también la clausura y la subjetividad que se produce, asumiéndola como propia.

[11] Recuerdo que los compañeros de MQN fueros los únicos que intervinieron en una de las asambleas marcando la problemática de la cuestión del aumento del presupuesto y la distribución injusta hacia dentro de la UBA. En esta cita también recuerdo el texto «Quebrar la triple ilusión, sobre concursos, rentas y excelencia» repartido, en nuestra facultad, tan sólo un cuatrimestre antes del conflicto (por no remontarme aún más atrás). Ambos hechos se refieren en más de un sentido al conflicto, pero no fueron producidos bajo la temporalidad del mismo. Hay un trabajo previo que parece perderse, olvidarse, o no poder comunicarse frente al conflicto.

Sobre el pugilismo y la finitud

Algunas notas acerca de la subjetividad en la práctica marcial y deportiva

No sólo la riqueza sino también la pobreza humana reciben simétricamente -bajo el presupuesto del socialismo- una importancia humana y, por ende, social. Es el vínculo pasivo que permite que el hombre experimente como necesidad la mayor riqueza, el otro hombre

Karl Marx

Introducción

¿Qué reflexiones filosóficas pueden suscitar los deportes de combate? Por lo general, el combate cuerpo a cuerpo en contacto pleno es concebido, sin más, como una actividad brutal, signada por la violencia, la competencia y el egoísmo. Por el contrario, suele señalarse que la práctica de las artes marciales tiene algunas implicancias éticas, en tanto contribuye a la conformación del sujeto de la práctica. Este trabajo se propone elucidar algunos procesos de subjetivación y formas de interrelación humana que se despliegan en el entrenamiento marcial y deportivo, atendiendo a los dispositivos de práctica y a sus presupuestos sociales más amplios.

Para elucidar –y criticar- el sentido de estas implicancias partiré de un texto de sensei Masaaki Hatsumi, maestro de Ninjutsu. Refiriéndose a Takamatsu, su maestro [1], Hatsumi señala: “en China lo conocían como Mo-Ko, el tigre mongol. Pero en Japón sus amigos lo llamaron `el gatito de Yamamoto` (…) Takamatsu dijo que había necesitado actuar como un tigre en china, para sobrevivir. Ahora él necesitaba actuar como un gatito, de modo que las mujeres lo quisieran y desearan acariciarlo. El secreto es flexibilidad y conveniencia. Cuando se necesita ser un tigre, se puede. Cuando es mejor ser un gato, también se puede”. El artículo de Hatsumi trasunta en general una concepción exacerbadamente teleológica de la naturaleza, que no nos interesa explicar aquí y que no consideramos defendible o simpática en modo alguno. Sin embargo, en el fragmento citado, expresa una noción común sobre la práctica marcial: ésta reconciliaría al individuo con un mundo que difiere de él (y al que no puede sustraerse) tornándolo flexible, permeable a su contexto.

Los modos de práctica y sus sentidos

Habitualmente, entre los beneficios de la práctica de las artes marciales, se señala que éstas proveen un mayor conocimiento del propio cuerpo, de sus capacidades y de sus limitaciones, al tiempo que tienden a ampliar el horizonte de esas capacidades. El sentido inherente a la práctica marcial es, pues, el incremento del control y el conocimiento del propio cuerpo, antes que la lucha en sí misma. En la práctica continua y repetida de complicadas técnicas de combate (en el aprendizaje de acrobáticas patadas voladoras, de técnicas que suponen una precisión milimétrica para dar en el blanco –golpes con un dedo, por ejemplo- y formas –sucesiones de movimientos que implican un estricto control de cada movimiento-) el estudiante del arte marcial aprende a concentrar su atención en cada una de sus extremidades y articulaciones, a conservar su equilibrio, a regular su respiración, etc. De este modo desarrolla progresivamente una conciencia de cada detalle de su cuerpo, de sus dimensiones y de sus capacidades motrices. Quien practica adquiere, al mismo tiempo, una mayor noción de sus limitaciones, de aquello que su cuerpo no es capaz de hacer como determinación de lo que sí es capaz de hacer. El entrenamiento del arte (y en esto coincide con la danza y el deporte en general) enseña a conocer el propio cuerpo en la especificidad de sus determinaciones y por lo tanto en su finitud.

Los practicantes de artes marciales por lo general evitan del combate en contacto pleno, despreciándolo a menudo como un ejercicio burdamente violento [2]. Sin embargo, el mero entrenamiento de formas y técnicas abstraídas del combate presenta un problema fundamental: no hay allí un otro resistente. La técnica pura es un paradigma de identidad, a veces incluso registrado en enciclopedias confeccionadas por instituciones que regulan la práctica. En la perfecta ejecución de un movimiento reglamentado, contra la bolsa o una madera, no hay más resistencia que la de la masa inerte impactada. Entrenando repetidamente técnicas en el aire o con excesiva cooperación del compañero, aprendemos lo que nuestro cuerpo puede, por así decirlo, “en sí mismo”, pero no aprendemos a responder a un rival. Las técnicas estilizadas y separadas del combate ignoran toda especificidad y toda concreción: el maestro las conoce y los alumnos las repiten. La identidad abstracta de la técnica se reproduce en la individualidad de cada cuerpo con independencia de su inserción en el contexto en que la técnica vive, el combate: hay un original y muchas copias. No se altera la técnica para amoldarla a la lucha (a la resistencia de lo que no es idéntico), se disciplina al cuerpo para que reproduzca la técnica preestablecida. Esto no significa que las técnicas (o la disciplina en general) sean en sí mismas dañinas, sólo lo es la forma en que se insertan en un contexto de práctica donde la resistencia del cuerpo del otro se minimiza, elevándose la técnica a fetiche. La técnica es condición necesaria del buen pelear pero no es su condición suficiente. El combate requiere además velocidad, destreza, coordinación, reflejos, y otros atributos que sólo se desarrollan luchando. En la lucha se comprende la finitud de la técnica, su estar en relación con lo que la trasciende y resiste. Si la práctica de las artes de combate aspira a enseñar la reconciliación con lo que difiere, en la reducción a la disciplina técnica, se pierde la diferencia del cuerpo rival (y por ende del propio). El entrenamiento marcial típico, con su rígido esquematismo, es, pues, “idealista”: pretende que la técnica pura, “abstracta”, adquirida en la práctica solitaria abarque de suyo toda alteridad posible. Cree que basta con tener golpes buenos para combatir, como si el cuerpo propio pudiera totalizar el combate. Pero el combate es precisamente la relación con un rival.

El boxeo y los deportes de combate en general se distinguen de las artes marciales tradicionales porque su finalidad intrínseca es la lucha en sí misma y no el acrecentamiento del control y conocimiento del cuerpo, que son en cambio meramente medios para mejorar las habilidades de combate de los practicantes. En el conflicto el otro se revela como propiamente diferente, porque se resiste a nosotros [3]. Para defenderse escapa hacia cualquier parte. Sus opciones de ataque son múltiples, por lo tanto, es en buena medida impredecible. No espera a que ejecutemos la técnica, se le opone por todos los medios posibles: se desplaza continuamente, golpea mientras atacamos y antes de que acabemos de defendernos. Ya no importa únicamente cuán buena sea la técnica de cada peleador, cuánto se acerque al ideal a ejecutar. Ahora todo existe en un contexto que le resiste. Cada movimiento toma su sentido y realidad de su interacción con los otros movimientos del cuerpo propio y del cuerpo rival. Cada cuerpo rompe su ilusión de identidad helada consigo mismo y se revela como cuerpo en un devenir que es lucha y por lo tanto heterogeneidad. La única manera de pelear bien consiste, pues, en abrirse a lo que ocurra. En esto el combate se parece a la improvisación musical. Hay un entrenamiento y una técnica adquiridos que operan allí, pero no hay partituras ni directores. Es preciso lanzarse a lo imprevisible ere y dejarse alterar por ello. Sólo siguiendo el ritmo del oponente es posible derrotarlo. El pugilismo es, pues, “materialista”: se dirige a lo concreto e irreductible a toda abstracción, que en este caso es la lucha. Ninguno de los sujetos participantes puede reunir en sí la totalidad de la lucha, ni permanecer indemne (idéntico a sí mismo) en ella: necesariamente se alteran ambos en su interacción conflictiva.

Identidad y diferencia

Para profundizar la formulación previa apelaremos al concepto de “constelación” que Adorno desarrolla en su Dialéctica Negativa [4]. Para recuperar la especificidad del particular, anulando la pretensión totalizante del pensamiento, es preciso trazar constelaciones que revelen la historia concreta acumulada en el objeto. “La constelación destaca lo específico del objeto, que es indiferente o molesto para el procedimiento clasificatorio (…) Sólo las constelaciones representan, desde fuera, lo que el concepto ha amputado de sí en el interior, alcanzando con el pensamiento lo que éste eliminó necesariamente de sí. Es lo que toma en cuenta el uso hegeliano del término ´concreto´ según el cual las cosas son en sí mismas su contexto, no su pura identidad”. Si el movimiento del pensamiento abstracto consiste en separar la cosa del contexto en que se inserta para reducirla a un mero ejemplo suyo, la constelación de conceptos, que los articula en torno a la cosa, permite revelar las relaciones que ésta mantiene con su contexto, disolviendo su identidad como cosa separada. Así, se recupera la particularidad del objeto, cuya nota distintiva es la historicidad: ”el interior de lo diferente es su relación con lo que no es por sí mismo y le es negado por la identidad helada y reglamentada consigo mismo (…) La posibilidad de abismarse en el interior requiere de ese exterior. Pero una tal universalidad inmanente de lo singular existe objetivamente bajo la forma de historia sedimentada. Ésta se encuentra en lo singular y fuera de ello, abarcándolo y dándole su lugar. Percibir la constelación que lleva la cosa es lo mismo que descifrarla como la constelación que lleva en sí en cuanto producto del devenir”. De este modo, se perfila la forma en que es posible pensar lo diferente: elaborando, en torno al objeto, la historia acumulada en él, que es constitutiva de su particularidad irreductible a todo esquema abstracto. Así, el objeto es buscado no como mero ejemplo del concepto puro, sino como el particular que resiste a la coacción identitaria. La cosa mediada en sí misma por el devenir histórico es irreductible a todo esquema formal. Sólo puede conocérsela leyendo en ella ese devenir, “abismándose” en ella con un pensamiento que no pretenda abstraer su especificidad, reuniendo los conceptos en forma de constelación en torno al objeto. Expresar lo diferente, además, no es posible optando sin más por lo particular como si estuviera en sí mismo con independencia de la existencia de cualquier otra cosa que ello. Algo que poseyera en sí toda su realidad, sin relacionarse con nada exterior, sería precisamente in-diferente. Sólo los términos vinculados difieren. Comprender la finitud de algo, entonces, significa comprender que está mediado por lo que no es, que se constituye en un proceso que lo trasciende

Lo finito y particular, según lo anterior, existe inmerso en un desarrollo que difiere de él, haciéndolo diferir en sí mismo. No puede separarse del proceso en que se encuentra, trazándose una “identidad helada consigo mismo”. Cuando, en el entrenamiento marcial, se privilegia excesivamente el control del cuerpo ignorándose la relación con el rival, se aíslan forzosamente el sujeto y sus técnicas del contexto en que efectivamente operan, del que toman su sentido y realidad, y que los resiste: el combate. El pugilista, en cambio, dispone sus técnicas y del conjunto de su práctica para la relación con un rival resistente. Comprende la finitud de su cuerpo en el sentido más pleno: como relación constitutiva de la identidad con una diferencia que le es irreductible. No evita el conflicto, no reniega de él, se dispone a habitarlo como fin en sí mismo, como forma del desarrollo de sus fuerzas y capacidades. Lo finito sólo alcanza a realizarse en la relación con lo que no es por sí mismo, relación que es, por lo tanto, necesariamente conflictiva. Así, lo finito se comprende y efectúa en el combate y la afirmación de la finitud es posible como afirmación de la conflictividad.

La diferencia alienada

Ahora bien, el combate no existe actualmente como acabamos de elucidarlo, como realización del sujeto a través de su radical finitud. Para comprender esto es necesario pensar algunas relaciones entre el combate competitivo mercantil y el trabajo alienado en general. La producción es, según Marx, objetivación y exteriorización de las capacidades humanas [5], por ende, realización de la esencia humana. Esto no concierne exclusivamente a la producción de mercancías, sino a la actividad sensible humana en general, que incluye también el pensamiento, la contemplación estética, etc.: “sólo a partir de la riqueza objetivamente desarrollada de la esencia humana se desarrolla la riqueza de la sensibilidad humana subjetiva; se desarrolla un oído musical, un ojo capaz de percibir la belleza de la forma,; en suma, son, en parte, educados y, en parte, producidos, sentidos capaces de producir goces humanos; sentidos que se confirman como capacidades esenciales humanas” [6]. El hombre, según Marx, se apropia de la naturaleza y del otro hombre de modo de llegar a verse realizado en ellos, no cuando los posee o consume, sino en tanto, en su relación con ellos, despliega sus capacidades intrínsecas. Este despliegue de la esencia humana, su autoproducción o autoposición como actividad sensible humana, incluye, pues, un conjunto de actividades irreductibles a lo meramente útil (irreductibles a medios de vida), incluso actividades que, como la mencionada contemplación estética, no se cristalizan en productos, pero en cuyo ejercicio el hombre despliega sus capacidades. Esto implica que un conjunto de prácticas que podemos considerar como trabajo humano más allá de su utilidad para la subsistencia llegan a valer como fines en sí bajo el presupuesto de la desalienación de la esencia humana. El combate deportivo es también una de estas actividades, que no genera directamente un producto exterior, pero que permite al practicante ejercer sus potencias expresivas y creativas.

A partir de lo anterior, cobra renovada relevancia el elemento de resistencia y rivalidad que señalamos en los deportes de combate. ¿Qué sentido tiene la exteriorización de las capacidades humanas, allí donde conlleva un elemento de radical encuentro del sujeto con so propia finitud? El combate pone de manifiesto, como dijimos, que sus participantes no pueden abarcarlo totalmente o derivarlo a partir de sí. Por lo tanto, trasunta un rasgo central de pasividad: el sujeto de lucha es aquél que no puede reconducirlo todo a su autoproducción pura, aquél que vive más allá de su espontaneidad autogeneradora. En ese elemento de pasividad el pugilismo llega a ser, sin embargo, realización humana. Esto es entendible desde la concepción marxista antes explicitada: aún cuando el ser humano no es activo en su relación con el objeto o con el otro hombre, aún cuando padece, se realiza en esa relación, en tanto ésta es una exteriorización de sus facultades (“la apropiación de la realidad humana, su relación con el objeto, es la puesta en práctica de la realidad humana; es, por ello, tan múltiple como lo son las determinaciones del ser y las actividades humanas; acción humana y pasión humana, puesto que la pasión, humanamente concebida, es un autodisfrute del hombre” [7]). La desalienación humana en la concepción marxista (y –aventuramos- aquí radica la superación del idealismo) no es la reconducción de la totalidad objetiva al sujeto y sus procesos de síntesis, sino la paradójica autoafirmación del sujeto en su pasividad constitutiva, en su relación con la naturaleza y el otro hombre que no puede derivar de sí ni llegar a poseer. Allí donde es finito, donde se encuentra con lo que él mismo no es y que no puede derivar de sí mismo, allí donde es pasivo, según Marx, el sujeto también se realiza en tanto ejercita sus facultades. El combate deportivo, entonces, pone al practicante sensorialmente frente a su finitud, y sin embargo es también una forma de su realización y apropiación vitales, porque en esa finitud él llega a ejercitar su capacidad de actuar (padeciendo).

Empero, al igual que el trabajo en general, en la sociedad capitalista el boxeo debe existir como autoalienación humana, y no, como acabamos de intentar pensarlo, como realización y reconciliación. En un encuentro pugilístico profesional hay vencedores y vencidos, materialmente en todos los sentidos. La inserción del combate en el circuito de la competencia mercantil aniquila toda perspectiva de reconciliación. El reconocimiento no se lo dan los rivales el uno al otro, sino una instancia exterior al combate, los jueces, al vencedor. La victoria es además la propia realización en desmedro del otro, la consumación del antagonismo. Si la técnica pura es autista, se encierra en sí misma ignorando toda alteridad, la competencia es burdamente agresiva: consciente de que existe un otro, busca destruirlo. Dice Marx: “El trabajo enajenado se nos ha escindido en dos partes, que se condicionan recíprocamente, o que son sólo expresiones diferentes de una y la misma relación; la apropiación aparece como alienación, como enajenación, y la enajenación como apropiación; la alienación aparece como verdadera incorporación a la sociedad” [8]. El trabajo en sentido amplio es exteriorización de las capacidades humanas y apropiación (no posesión), por el hombre, de la naturaleza y el hombre. Sin embargo, en la sociedad capitalista, o sea, en virtud del modo capitalista de organización del trabajo, éste aparece como desrealización y alienación del trabajador. El espíritu materialista del pugilismo, su promesa de reconciliación o realización humana en la pasividad, en la relación con el rival resistente, es negado por la existencia alienada del boxeo, o sea, por su existencia en la sociedad burguesa. Allí donde en general el otro es para cada uno su mera negación, allí donde la condición de la propia realización es la explotación del otro hombre (o sea, allí donde la propia realización es imposible), el combate deportivo debe existir necesariamente bajo la forma del odio contra el rival. Más aún cuando la victoria sobre él permite el ascenso económico y la derrota lleva a la pobreza. Si hay un elemento de reconciliación y desalienación del sujeto en la práctica pugilística, éste existe negado y soterrado en el circuito de competencia mercantil en que se manifiesta actualmente. Esto no impide el presente análisis, en tanto todo el trabajo alienado es autocontradictorio: es realización humana y a un tiempo alienación. La contradicción presente en la práctica boxística entre la superación de la alienación y la competencia mercantilizada no es sino una manifestación específica del antagonismo que recorre al conjunto de la sociedad, entre el trabajo y su autoalienación, o sea, entre el trabajo y el capital.

Por todo lo anterior, el combate promete y practica una reconciliación con lo diferente, un materialismo consumado, sólo allí donde es un fin en sí mismo, allí donde se sale (siempre parcial y fragmentariamente, en tanto la totalidad social vigente siga siendo el capitalismo) de la forma alienada en que existe el trabajo humano. Si se pelea para triunfar (y para las consecuencias ulteriores del triunfo), se va hacia el otro sólo para negarlo. Sin embargo, en El club de la pelea, se pelea más allá de la victoria y el fracaso. Como en un juego amistoso, se busca la victoria, porque no hacerlo inmovilizaría el combate, pero se la busca como medio para poder pelear. Ganar es una excusa para combatir, la lucha misma es el fin. El reconocimiento no lo otorga un juez exterior, al ganador en desmedro del perdedor; sino que se lo dan mutuamente los combatientes. No se instituyen servidumbre ni señorío, sino que se habita esa relación de mutua alteración. Sólo entonces, cuando existe contradictoriamente más allá de lo existente, la práctica del combate supera su forma antagónica y mercantil, para abrazar lo reconciliado.

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[1] “Hiden no togakure ryu ninpo (secret ninjutsu)”, en revista Cinturón negro, nº41, pág 32.

[2] Ver Guz, Luis, “Aikido: cuerpo, mente y espíritu” en revista Cinturón negro, nº41, noviembre de 2004, pág 3.

[3] Para una interesante explicación de la necesidad de luchar en contacto plena para consumar el entrenamiento marcial y de defensa personal, ver el artículo de Pablo Vargas en http://www.redmarcial.com.ar/disciplinas/sparring.htm.

[4] Adorno, Dialéctica negativa, Madrid, Editora Nacional, 2002, págs 151 y ss.

[5] Aquí nos basamos en Marx, K., Manuscritos económico filosóficos de 1844, trad. de M. Vedda, Fernanda Arem y Silvana Rotemberg, Buenos Aires, Colihue, 2004, especialmente en los apartados “El trabajo alienado” y “Propiedad privada y comunismo”.

[6] Marx, K. op. cit. Pág. 149.

[7] Marx, K. op. cit. Pág. 146.

[8] Marx, K. op. cit. Pág. 120

De las dualidades

Del yo y del otro

Del adentro y del afuera

De lo idéntico y de lo diferente

De lo interno y de lo externo

Del esoterismo y del exoterismo

Como si en algún momento

existiese la necesidad de separar

quirúrgicamente

lo que en si se derrama

Lo que pide concepto

o de lo otro...

o de eso que no se deja atrapar

pero está

Sobre lo marcial del arte

Eso que esta del otro lado...digo del lado que vos no estas...si, ese que supera tus propios limites geográficos de individuo constituido como tal, quiero decir, el otro, con su potencia...de actuar

Y vos…o yo, o lo que, mejor dicho, persiste o subsiste constante mientras que lo otro

.deviene

(es increíble lo cuidadoso que uno intenta volverse al usar ciertas palabras, y la necesidad casi alarmante que se torna dar sentido especifico a ellas cuando por algún tipo de razón, pueden llegar a “oler raro”)

Constante es el hecho que todo pasa por mi membrana ocular instantáneamente conectada con mi sistema de representación y designación intelectual

...Y lo otro como aquello que se corta

...O algo por el estilo

Y después...

El simple hecho indiscutible de la interacción necesaria de todo con todo, y eso y esto como simple palabra que intenta agarrar lo “inasible” digo, eso que no se descompone mas que en el coco.

Y lo marcial entendido de dos modos posibles...

*De un modo; el combate, la fricción...

el eterno choque de cuerpos,

lo que no demora en entrar en tensión {corte}

*De otro modo, lo que fluye, acompaña y penetra

el ritmo de las cosas {flujo}

chi

Y lo primero citado, (esto es, el combate) entendido esotéricamente y exotéricamente--------

º Por un lado...

el contacto con lo otro.

º Por otro, los contactos internos desplegados cual holograma gritando:

-how much can you know yourself if you’ve never been in a fight... (¿?)

(o la pregunta: ¿Qué es lo que puede un cuerpo?)

Grito que engloba la dualidad en sus dos dimensiones:

(o: la conciencia del eterno retorno de lo diferente)

>El adentro y el afuera.

>Lo diferente en pos de lo idéntico, y lo idéntico en pos de lo diferente

...quiero decir

Micro y macrocosmos como las fases de un mismo acontecimiento; un mismo encuentro marcial ---

{lo único constante es el diferir}

no hay pelea igual a otra

todo se reinventa

es impredecible

intempestivo

estar parado sobre el abismo

La revelación en la pelea:

.El azar abismal de todo acontecimiento y el modo de pararse ante él mediante:

Ficciones

Mascaras

Teatro puro

(como si no fuese esto otra cosa que el mismísimo fluir de la vida)

.Condición desnuda del hombre ante el acontecimiento de superficie.

Creación conciente de mascaras útiles à Todo un juego de niño

---

En el excurso de una pelea,

el acontecimiento,

un espectáculo...

el otro (él) como el show, el arte escénico en movimiento,

impredecible,

improvisado,

y desde acá el espectador, que se vuelve a su vez show para el otro, y viceversa versavice, como si no hubiese limite posible a considerar cuando se trata de un encuentro de algún/cualquier tipo

...patada de empeine – gancho – puño ...

El combate tiene mucho de teatral (oh sí)

un escenario:

ring

tatami

intercambio de (re)presentaciones:

En pos de la supervivencia, el preservarse lo máximoposible, o simplemente...

ganar.

Pero, (re)presentación de qué?

En todo tipo de combate puede rastrearse una cierta transformación del luchador en "otra" cosa:

un devenir-animal,

[en donde no sólo la "forma" debe emularlo, sino que el espíritu tiene que acompañar (el sentimiento, la intención... deben ser animales...)]

"no no, no estás siendo un tigre... tenes que darme miedo... no te creo".

SOS un dragón

SOS una hiena (barrios)

La técnica; el golpe efectivo al otro à

estrategias complementarias a una mucho más potente... saber actuar, saber ser otra cosa;

devenir otra cosa

Jugar a los Efectos: el contrincante como espectador de una ficción; ficción que como tal, debe ser lo suficientemente potente como para cobrar vida como real.

Jugar a los Afectos: no se trata de una mera (re)presentación, sino de afectar al otro; desarticular al otro, paralizar al otro:

Reducir su potencia de actuar.

Ficción generadora de sentido (sentido animal, fantástico, transvalorado); el otro deja de ser persona, en cuanto que yo prescindo de serlo...

confrontación de impresiones

confrontación de estrategias

confrontación de engaños

y tal vez lo que implícito deambula es que la separata no está en el cuerpo.

Conversación vía mail entre Emo y Diego acerca de la IML

Emo: Diego... como te podrás haber dado cuenta a lo largo de todo este tiempo en que fuiste desarrollando tu existencia, una de las «fuerzas motoras» más importantes que impulsa a las relaciones entre humanos, es la excusa. Por la excusa de las jornadas de estética nos conocimos, con la excusa de pedirle un cigarrillo a una muchacha muchos hombres han conseguido en diversos boliches del mundo a su media naranja, hay excusas para festejar, etc. En fin, todo esto para decirte que la excusa a partir de la cual nos volvemos a comunicar en esta ocasión es que terminé la bendita monografía de Estética acerca de la improvisación musical libre y te la quería hacer llegar. Ya la presenté ante Ibarlucía y tuve una de las mejores experiencias evaluativas desde que estoy en la facultad, fue todo muy relajado y los cinco profesores que estaban en la mesa se interesaron mucho en el trabajo, o en la práctica, o no sé en qué, pero parecían muy interesados. Te va dar mucha gracia la manera en la que introduzco tu nombre en la introducción, qué se le va a hacer.... si uno no habla en esos términos de los amigos, de quién va a hablar así.

Te quería pedir el mail de Wade porque lo usé mucho para el trabajo y me gustaría que lo leyera. Encima va a flashear con que un pibe de un país que por poco se cae del mapa lo cite en una monografía de la facultad.

A todo esto no sé si estás en un cyber-café de Berlín o te fuiste a pescar sardinas a Krapakovia, o si ya estás –como lo imagino– de vuelta en Buenos Aires. Si es real la última opción, escribime y nos juntamos. Un abrazo.

Diego: ¿Como andás Emilio? Mucho estilo en tu primera frase. Volví el viernes. Allá todo bárbaro, creo que me vuelvo a ir en cuanto pueda. Mandame tu laburo. Tengo curiosidad. Qué loco, no me imagino alguien hablando sobre impro en la facu.

Dale, llamame y nos vemos.

D: Hola Emilio, leí la monografía (gracias por mandarla) y le hice algunas marcas. Me parece que ya desde el principio te quedás muy cerca del artículo de Wade, y por tanto acarreás todos los mismos problemas que él, en vez de inventar nuevos problemas. El trabajo está teñido de principio a fin con la oposición entre composición e improvisación, que creo es el peor lugar para ponerse a la hora de hablar de improvisación. Me suena que en el texto hay muchas cosas copadas que hacen fuerza por salir, pero que quedan aplastadas por hablar de la improvisación siempre por la negativa, al modo aristotélico: definir algo por lo que no es en vez de hacerlo por su potencia hablando de lo que esto puede. Fijate que hablás de la improvisación siempre oponiéndola a la composición, o si no como lo amorfo, lo indeterminado, etc.

También siento que otro de los grandes problemas que tenemos cuando pensamos o escribimos, es que tendemos a hablar de «la» composición o «la» improvisación en general, cuando es claro que no existe tal cosa. No existe «la» composición, sino el compositor tal y el compositor cual. Y no existe «la» improvisación, sino vos, yo, Wade, Axel, etc. Cuando usamos el universal, más que plantear un problema estamos afirmando una visión del mundo, un modo del conocimiento: otro legado del amigo Aristóteles. No se puede hacer ciencia sino de lo general. Pues no. Hay una ciencia positiva así como una filosofía positiva. Todas las afirmaciones que se hacen sobre «la» improvisación no son ciertas en muchos casos, y lo mismo sobre «la» composición. Cuando se habla así, más que ponerse en relación con el mundo, se crea un plano independiente bastante lejano que no le sirve de mucho a nadie, al contrario: traba el pensamiento y no deja fluir ideas. Siento que las ideas están ahí en la monografía, pugnando por salir frescas, pero una y otra vez son calladas.

Es frecuente que pase eso cada vez que se escribe sobre improvisación (o sobre cualquier cosa): o se hace una defensa de la misma o se hace una crítica. En la monografía todo el tiempo la estás defendiendo, pero la música no necesita de ninguna defensa. Al ponerse a la defensiva se pierde potencia. Se pierde la potencia real y útil para potenciar la música misma a través del pensamiento. Hablo de música y no de improvisación, porque la improvisación no tiene status ontológico (me gustó esta última frase, la voy a escribir de nuevo. La improvisación no tiene status ontológico. Gracias.). Es con la música con la cual el pensamiento puede componer. Y es la música misma la que puede potenciar también al pensamiento. Siguiendo tu ejemplo (o el de Wade), decís que un dúo de violines compuesto, tanto como un diálogo en una novela, es un diálogo ficticio, producto de una mente creativa. ¿No creés que a través del cuerpo de un compositor o de un escritor se pueden expresar innumerables voces, que no son las de él, que no es él inventando voces, sino él en pleno proceso ezquizo? Decía Nietzsche: «Yo soy todos los hombres del mundo». Un dúo de violines escrito puede perfectamente ser la expresión real y no ficticia de un diálogo entre dos, así también como un dúo improvisado puede ser la expresión de una sola mente creadora (muchas posibiliadades para esto: unión de dos músicos en un solo cuerpo, abasallamiento de un músico sobre otro, etc, etc). Es sólo un ejemplo, pero fijate que para cualquier afirmación que hacés sobre la composición o sobre la improvisación, también es verdad su opuesto. Te doy otro ejemplo: la esterilización sonora que encontrás en la composición (o más bien en muchos compositores), también la podés encontrar en muchos improvisadores (emprezando por Axel Dörner, que antes de hacer un concierto puede estar 3 horas para hacer callar el más mínimo sonido que pueda haber en la sala). Con la cuestión de código o estructura pasa lo mismo. Hay muchísimos improvisadores que están fuertemente ligados a una estructura o a un código, y que sin embargo lo que hacen sigue siendo improvisación libre. Y por el contrario hay muchos compositores que, cuando escuchás su obra, parece que tienen mucha más facilidad para hacer aparecer el «sonido antes del sonido» que muchos improvisadores. ¿Cómo se explica todo esto? No se explica, el problema simplemente es que se está partiendo de una falsa oposición composición/improvisación que va en detrimento de los verdaderos problemas. La pregunta es: ¿de qué dejamos de hablar cuando oponemos composición a improvisación? Algo se abre cuando citás la frase de Munthe: «esa idolatría bizarra hacia el compositor que de repente nos aparece sin garantía». Munthe en esta frase no está hablando sobre el compositor. En la monografía decís que la noción de compositor es cercana a la idea de genio. En realidad, siguiendo a Munthe, lo que hay es una «idolatría bizarra hacia el compositor», pero no es la figura misma del compositor que lleve la imagen de genio adentro. El problema es la idolatría al mismo. Pero esta misma idolatría la encontrás también hacia muchos improvisadores, no es algo propio de la composición (nada es propio de la composición, porque esta tampoco tiene status ontológico, claro). El problema que pugna por salir es ese mismo. Es un problema político. Esta idolatría hacia el compositor o hacia muchos improvisadores es la que determina por dónde pasan los flujos de música. El problema no es composición o improvisación, sino la construcción de los valores que sirven para justificar la determinación y detención de flujos en detrimento de su liberación.

Por otro lado me llamó la atención que, después de haber hecho una crítica a ciertas cosas por ser todavía muy románticas (figura de genio, etc), hayas tomado a Burke y el asunto de lo sublime, en donde la cosmovisión romántica se filtra por todos lados. Toda esa cuestión de la experiencia estética sublime fundada por el dolor, la caída o el límite, es romántica hasta la médula. Además no hacía falta traer a Burke; el mismo discurso lo tenés en Freud en «El malestar en la cultura» (1930, y sigue siendo anacrónico). Creo que esto pasa por postular un sujeto de conocimiento (de nuevo Aristóteles) que siente terror ante lo que no puede conocer (lo desconocido). En vez de sentir lo desconocido como pura alegría, potencia de vida, funciona como algo doloroso que se conjura como fundamento de lo sublime (un modo de captura más). Sentir lejanamente lo desconocido, el sentimiento oceánico, lo ominoso, lo sublime, pulsión de muerte, la falta o las dos mitades que hacen un uno perdido, Edipo, psicoanálisis, yo = yo, intento de anulación de la diferencia en provecho de la repetición de lo mismo. Intento de conjurar las fuerzas del mundo. Obra de arte. Arte como institución catalizadora de dichas fuerzas... Pero el arte... tampoco tiene status ontológico!

Me gustó mucho la insistencia que hacés sobre los efectos de la obra en la audiencia, y sobre la intensidad como cuantum. Creo que ahí tenés mucho para ganar. Cuando ponés lo de «Ya no: ¿cómo hacer arte?, sino: ¿qué es experimentar el arte?» tenés un buen punto. Pero por alguna razón inmediatamente después das marcha atrás y, en vez de ¿qué es experimentar el arte?, preguntás ¿cómo juzgar el arte?, y te enredás con diferentes teorías del gusto, las cuales son irrelevantes tanto para la experiencia como para la creación, aunque no, claro, para la «construcción de los valores que sirven para justificar la determinación y detención de flujos en detrimento de su liberación» (me salió una autocita).

Plantear el problema de «la relación entre gusto y creación artística», meterse con el falso dilema técnica vs. expresividad espontánea, todo el intento de salvar dificultades para crear un modo de juzgar una improvisación, me parece un efecto del punto de partida. Se ve ahora mucho más claramente por qué Wade tiene tanta prisa por definir improvisación en oposición a la composición, por hablar de la composición y la improvisación en general. El miedo está ahí mismo. Acá es donde se encuentra lo sublime, y sólo acá. El terror ante lo desconocido que sólo puede sentir el hombre que tiene como única arma su sistema de juicio para darle sentido a una experiencia. La crítica recurre a la categoría de lo sublime cuando está frente a una creación que no es capaz de conocer, sea esta improvisada o compuesta. O cuando está ante fuerzas que quizá formalmente respetan un estilo pero a la vez lo están haciendo estallar.

Ok Emilio, juntémonos a tomar el té.

Abrazo grande.

E: Queridísimo Diego... En primer lugar, gracias por haber leído la monografía, por haberte interesado en ella y por la dedicación en la «devolución» (creo que es una palabra más rica que «crítica», no?). No me interesa hacer una defensa del trabajo en base a tu devolución, porque, en general, no me gusta aferrarme a lo que escribo, construirme y fosilizarme en palabras como si fueran fortificaciones de mi mismidad. Igualmente, me gustaría devolverte la devolución. Antes que todo, o que nada (nunca sé cómo se pone), es útil aclarar que el trabajo no fue un ensayo que hice por el mero hecho de escribir, sino que fue una monografía para la facultad. Lo aclaro porque estoy de acuerdo con muchas de las cosas que me marcás, pero si las puse en el trabajo se debió a una necesidad que imponía la circunstancia por la cual lo escribí. Intenté huir lo más posible de la monografía reproductiva hecha a partir de legitimados autores, acerca de «tradicionales» nociones de «estética» (entendida como disciplina académica): la noción del otro en Rimbaud, el arte romántico y la idea de genio, acerca de cómo operan las facultades del conocimiento kantianas en el juicio de gusto, Hegel y el fin del arte, etc.; me cago en todas esas cosas.

Igualmente no pude huir de, por ejemplo (y ya empezamos con la devolución propiamente dicha), la primer parte expositiva que consiste en contraponer los «métodos» compositivo e «improvisativo». Desde ya que estoy de acuerdo en que el ser se define por su potencia y no por su esencia, o por la negativa con respecto a otro ser. Pero tenía que presentar a la práctica de la improvisación y creí que la forma más clara de hacerlo era contraponiéndola con la composición entendida como un método diferente de hacer música. Tené en cuenta que, excepto Ibarlucía, tanto la piba que leyó el trabajo como los otros que estaban en la mesa, no tenían ni la más puta idea de lo que era la improvisación musical libre, así que esa primera parte expositiva fue una forma de caracterizar a la improvisación. Si me mandaba de cabeza a hablar sobre la potencia de la improvisación no iban a entender nada. Soy consciente de que me quedó como una defensa de la improvisación, y dada la exposición dicotómica, como una crítica a la composición. Ya me lo habían marcado en el momento de la conversación/evaluación pero no voy a armar toda la monografía de nuevo, me quedará como aprendizaje al escribir otra. Por otro lado no tengo una concepción de la composición como aquello de lo que hay que huir en pos de la manipulación del «sonido antes del sonido». De hecho, en la práctica «compongo» (ya te mostraré las cosas que estuve grabando) y sigue operando en mí esa noción, la importancia de la textura del sonido, etc.

Me gustó lo de entender al acto de composición como un proceso esquizo, que no existe algo así como «una» mente creativa, como diría Rimbaud: «yo es otro». Hasta ahí estamos de acuerdo, pero de todos modos, creo que la necesidad de seguir una partitura (sobre todo en música clásica) marca un límite que no permite potenciar las posibilidades de interacción entre los músicos. Y no digo que eso sea bueno o malo, o mejor o peor, es una apreciación y no una toma de posición valorativa.

Con respecto a que una improvisación libre puede darse en el marco de un código o estructura, no estoy muy de acuerdo. Si lo que decís es que no existe la «libertad» y que siempre somos en-situación, o en un marco dado, estoy de acuerdo, pero si entendés por código un conjunto de reglas a respetar que regulan la comunicación entre los músicos, no creo que sean compátibles los términos: libre y código.

Con respecto a esto, también tengo mis dudas acerca de lo que decís sobre los universales, sobre hablar de «la» improvisación, etc. Creo que la utilización de toda palabra implica hablar en términos generales acerca de la masa-de-ser, o el fluir de la vida. Si no nos manejamos con generalizaciones no podemos hablar, es en ese sentido que el «lenguaje nos domina», y esto entra en relación con lo de la libertad, no somos enteramente libres al hablar, somos hablados por el lenguaje que nos impone como hablar y qué podemos decir. ¿Acaso estás de acuerdo en dividir lo real en un género femenino y otro masculino?, yo no. Sin embargo ya debo haber empleado en este mail decenas de veces los términos «la» y «el». No sé, me da la sensación de que sin generalizaciones caemos en un relativismo absoluto que no nos permitiría ni hablar. Digamos, cómo podes decir que odias a lo «nazis» si no conocés a todos los nazis. Cómo podés decir que te gustó tal ciudad, deberías decir que te gustó la percepción de tal molécula, en tal momento, etc.; y aún así no escaparías a la generalización. Podríamos pensar con Hume que somos un «haz de percepciones», yo que sé, da para pensar.

Tampoco estoy enteramente de acuerdo con asociar un concepto a una época, a un imaginario. Si bien «Burke» utiliza la noción de lo sublime en el marco de una cosmovición romántica, eso no me impide a mí reapropiarme de término y ponerlo en relación con otra serie de palabras. Eso es lo que intenté hacer, y lo que creo que hace Lyotard. Por otro lado el sentimiento de «dolor» a cierta distancia no creo que se contraponga con la pura alegría o la potencia de vida. Quizás engañe la palabra «dolor», pero no está asociada al sufrimiento, sino al deleite. A un deleite aun más deleitable (o placentero) que el que produce la percepción de algo algo simétrico y fácilmente deglutible-asimilable, de algo bello.

No puedo estar más de acuerdo con eso de que me enredo con diferentes teorías del gusto que son irrelevantes tanto para la experiencia como para la creación, y que sólo sirven para «la construcción de valores que sirvan para justificar la determinación y detención de flujos en detrimento de su liberación». Esto también tiene que ver con la necesidades académicas, digamos que quedaba vistoso en un trabajo de este tipo, proponer una teoría del gusto para la improvisación. Y de ahí viene mi enredo. Más que una teoría del gusto alternativa a una que «supuestamente imperara» en el «paradigma compositivo», lo que quise decir fue que el espectador de la improvisación debe comprometerse en la «escucha» de querer apresar ese flujo en palabras, y de nada le servirán la reproducción de trilladas fórmulas de apreciación (un poco a lo Pradines). De realizar una estructuración de la obra en forma de crítica o comentario, creo que debería hacerse teniendo en cuenta una lógica de conexión y producción de sentidos rizomática, y no desde el «desinterés» de poner a qué tradición pertence el músico, que reglas de composición utiliza, cómo lo hace, etc.

Creo que eso es todo. Te llamo en la semana así nos juntramos a hablar sobre esto, o sobre el fluir de la vida, o sobre lo que sea.

Te mando un abrazo.

D: Que tal emilio? Que hayas escrito una monografía sobre impro para Estética ya es algo increíble de por sí, así que me encantó leerlo y comentarlo.

Sobre la cuestión de si la impro libre puede darse dentro de un código o no, es una cuestión que yo en principio tampoco estaba de acuerdo, pero cada vez más veo gente que improvisa, y que realmente podés escuchar que están dentro de un código, ya que están copiando cómo tocan otros músicos. Quizá vos no llamarías a esto improvisación libre, pero bueno, es muy difícil hacer un juicio sobre cuándo un concierto es «realmente» improvisación libre y cuando no... No podés terminar de escuchar un concert y decir «ah, esto en realidad no fue impro libre»... Evidentemente esto no nos lleva a ningún lado. Sólo te quería mostrar que hay mucha gente tocando que aunque se supone que están haciendo impro libre, podés ver muy fuerte un código o estructura. De hecho reconozco que también me pasa mucho a mí, no es que esté haciendo una crítica a otros.

Creo que el problema acá es el concepto de libertad. Hay muchas formas de entender el concepto. Creo que vos lo estás usando en un sentido más clásico. Algo así como «no aceptar un conjunto de reglas dadas». Para mí este concepto de libertad nunca llevó a nada bueno. Este concepto de libertad es una forma de concebir el mundo por la cual uno cuando actúa puede elegir entre dos o más acciones. De esto se deriva la responsabilidad de la acción y, por consiguiente, todo el sistema jurídico legal, que obviamente se basa en reprimir la acción de un sujeto que obró de un modo cuando podría haber obrado de otro.

No pienso la libertad de ese modo, sino que tiendo a pensarla quizá más a la usanza estoica o spinozista. Entiendo libertad como el hecho de afirmar el acontecimiento, el mundo, el destino, o como quieras llamarlo. En este sentido, algo me parece libre cuando es una afirmación y no una especulación. La libertad no tiene nada que ver con la posibilidad de una elección. No creo que en el mundo se puedan hacer elecciones. La acción se da de un modo y nunca puede ser de otra manera. Quizá es muy radical esta postura, pero me la banco. Para mí entonces la música es libre cuando está afirmando el acontecimiento, y no lo es cuando hace un movimiento especulativo (que si bien ontológicamente sigue siendo una afirmación –todo lo es–, a otro nivel deja de serlo, ya que pierde potencia). No creo que la música sea más libre cuanto menos códigos o estructura tenga. No creo que la libertad tenga relación con eso. Creo que puede haber total libertad en mucha música popular o clásica, si el músico deja pasar y afirma un flujo de música. Tanta libertad como en una improvisación libre. Y lo mismo al revés: una improvisación libre puede no tener nada de libertad, no porque esté dentro de un código, sino porque no deja pasar un flujo, no afirma el mundo. Lo mismo puede pasar en música tradicional. En definitiva, existe la libertad, pero no tiene nada que ver con un respetar o no un conjunto de reglas.

Sobre lo que decís de las generalizaciones y el lenguaje, bueno, podemos hablar horas. En resumidas cuentas, no comparto tu punto de partida de que «la utilización de toda palabra implica hablar en términos generales acerca de la masa-de-ser». El lenguaje, o las palabras, no hablan acerca de nada. Son parte de lo que diste en llamar masa-de-ser. No es que hablen «sobre» eso. Y no es que «hablen sobre» y a la vez «sean» masa-de-ser. Simplemente no «hablan sobre». No tengo una concepción representativa de lo que es el lenguaje o las palabras. Por esto mismo, usar universales es también afirmar que el lenguaje es algo que habla sobre el mundo. Si tenemos esa relación con el lenguaje, sin duda que este «nos domina», pero se puede también hacer un uso diferente del lenguaje, haciendo estallar todo lo que pueda querer imponerse sobre un fluir libre de pensamiento. Esto es completamente posible y es similar a lo que pasa con la música y la libertad. Hay algunas personas que pueden usar el lenguaje para ejercer un pensamiento libre, y otras que no tanto. O más bien son momentos; a veces uno puede más y a veces menos. No veo al lenguaje como una instancia cohersitiva, sino más bien al contrario, como una materia bruta con la cual uno puede expresar pensamiento a través de la invención de un estilo, un modo de ser en el mundo. Podés o no seguir usando los géneros («el» y «la») y demás reglas, pero eso ya no importa. Es como cuando un músico te toca una chacarera. Desde un punto de vista, sí, está usando un código, pero si toca la chacarera en relación con el universo está siendo tan libre como un libre improvisador que toque también en relación con el universo.

En cuanto a tus ejemplos, estoy totalmente de acuerdo con vos. Siempre que alguien dice que «odia a los nazis», me parece una pelotudez atómica. Por supuesto que no podés decir eso si no conocés a todos los nazis. Estoy seguro que hay muchos nazis dignos de ser amados. Lo mismo con lo que decís de las ciudades. Me pasa mucho porque, cuando viajo, todo el mundo me pregunta lo mismo: «¿Te gustó Berlín?», «¿Te gustó Barcelona?». Para lo cual mi respuesta es siempre la misma: tuve una buena percepción de los lugares que conocí de tal o cual ciudad. Punto. Imposible decir que «conozco Berlín». Conozco el barrio en donde paré, y sólo un poquito. Las cuadras por las cuales caminé. Y ni siquiera. Y en realidad no las conozco realmente. El conocimiento es un invento del amigo Platón. Lo que existen son percepciones, afecciones, interpretaciones (ver Nietzsche, obras completas, empezando por «Historia de un error», que te transcribo abajo). Y aunque existen interpretaciones, éstas no son interpretaciones sobre «las cosas» (por esto es que nunca se entiende a Nietzsche). Estoy de acuerdo con ese «haz de percepciones» de Hume.

Lo de Burke y eso, todo ok. Estoy de acuerdo con lo que decís. Que sea anacrónico o no no es relevante para nada. Y siempre podés tomar un concepto y degenerarlo. De eso se trata el movimiento en el pensamiento, creo. También me gusta lo que decís de la escucha activa o comprometida.

Bueno, te dejo «Historia de un Error» abajo. Hablamos, abrazo.

E: Diego... esta vez no te voy a hacer una devolución pormenorizada de lo que me escribiste, prefiero qudarme con una idea que me partió la cabeza y entra en profunda relación con cosas que venía pensando. Me gustó esta idea de «tocar en relación con el universo». Continúo pensando –por una cuestión terminológica– que la palabra «libre» en música hace referencia a la posibilidad de actuar sin atenerse a un código pre-establecido, pero no implica más que un método entre otros de hacer música. Y es ahí adonde es necesario no reverenciarla, y poner en primer plano eso que decís de la afirmación del flujo, etc. Es una idea que me remite automáticamente a Merleau-Ponty y a la noción de un «saber que está en las manos». Esta idea de Merleau-Ponty viene de la pretensión fenomenológica de querer volver a las «cosas mismas», a un saber pre-científico que se produciría a partir de una contacto pre-linguístico con el mundo. Digamos que es una posición muy dificil de defender «filosóficamente», nadie aceptaría esta inocencia en el conocimiento. Cuando se considera al hombre como un ser-cultural, lo que se está diciendo es que hasta la más mímina percepción es filtrada por el tamiz de la cultura entendida como «juego de lenguaje». Sin embargo cada vez estoy más convencido en la existencia de una pre-concepción del mundo como la que insinúa la fenomenología. No sé si es a lo que vos te refererís, pero creo que en ciertos estados mentales como los de la alucinación, la meditación o la práctica artística, uno puede afirmar el acontecimiento, vivir en relación con el flujo de lo real. Todavía insisto con la imagen de Huxley, para no caer en la locura de percibir el caos de lo real nos vamos amurallando por detrás de muros de conceptos y esquematizaciones, en determinados estados mentales se abre la válvula reducidora de lo real y la percepción es más inmediata, mas «orgánica».